La Lógica de la Mirada y la Deconstrucción del Modelo
1. Más allá de la “Copia Esencial”: la crisis del realismo
Para entender qué lugar ocupa el dibujo en la formación del estudiantado de Bachillerato de Artes y Bellas Artes, conviene desmontar un mito tan arraigado que a veces ni siquiera lo advertimos: la idea de que dibujar consiste, esencialmente, en copiar un modelo. Esta suposición, que parece tan natural como respirar, es precisamente el primer obstáculo. Y es aquí donde la reflexión de Norman Bryson, en Visión y Pintura: La lógica de la mirada, se vuelve crucial.
Bryson identifica en la historia del arte lo que llama la “Actitud Natural”: una creencia casi espontánea según la cual la pintura funciona como un espejo del mundo, un registro fiel y pasivo de aquello que se ve. Para exponer el equívoco, recurre al célebre mito de Zeuxis y Parrasio. El primero, orgulloso de unas uvas tan convincentes que engañaron a los pájaros, creyó haber llevado el arte mimético a su culmen. Hasta que Parrasio, con un gesto mínimo, le pide que corra la cortina que cubre su obra. Zeuxis lo intenta… y descubre, desconcertado, que la cortina era la pintura misma. El engañado, ahora, era él. El cuadro no imitaba la realidad: la sustituía, la desbordaba, la ponía en crisis.
La anécdota le sirve a Bryson para desarmar la noción de “Copia Esencial”. No existe un modelo absoluto que el artista pueda trasladar a la superficie del lienzo. No porque falten habilidades técnicas, sino porque esa copia perfecta es, en términos ontológicos, imposible. Lo que llamamos “modelo” no es un objeto fijo que se pueda transcribir, sino una construcción mental siempre parcial. La superficie del papel es plana, el grafito es materia sin vida; pretender que encarnen la realidad tridimensional es exigirles lo que no pueden dar.
En ese punto, la reflexión converge con el pensamiento de Mario Bunge. El realismo científico, lejos de ofrecer certezas tranquilizadoras, nos recuerda que vivimos en contacto con apenas una fracción ínfima de lo real. Tal vez el universo que conocemos represente solo un 7% del total; y aun dentro de ese pequeño margen, lo que nuestro cerebro procesa conscientemente es casi insignificante. La mayor parte de lo que existe —materia oscura, energía oscura, estímulos que no registramos— queda fuera de nuestro radar perceptivo. El mundo que creemos ver es, en verdad, una versión filtrada, un montaje biológico.
Lo que llega a nuestros sentidos, aquello que finalmente llamamos “lo real”, es tan solo el resultado de un complejo trabajo de selección, descarte y reconstrucción. Los semióticos visuales tienen un término para esto: semiosis. El proceso de significación comienza no con la “realidad en sí”, sino con la realidad tal como la fabrica nuestro sistema perceptivo. Todo lo que no entra en ese proceso permanece como “materia bruta estimular”, un trasfondo insondable que jamás se convierte en signo.
Así, antes de hablar del dibujo, conviene admitir que no dibujamos el mundo: dibujamos nuestra manera de verlo. La crisis del realismo no es un problema técnico, sino una invitación a tomar conciencia de que la mirada es siempre interpretación, artificio, selección. Y es en esa grieta —entre lo que creemos ver y lo que realmente somos capaces de percibir— donde el dibujo encuentra su verdadero espacio.
2. El dibujo como transformación: invariantes y variables libres
Si el dibujo no es una copia, debemos entonces preguntarnos qué es. Desde una perspectiva de semiótica visual sincrética, y apoyándonos en los trabajos de Martin Krampen y Umberto Volli sobre semiótica de la arquitectura y el diseño, podemos entender el dibujo no como una proyección directa, sino como una transformación analítica. Esta idea nos aleja del espejismo mimético y nos obliga a situarnos en el terreno más fértil —y más complejo— de la mediación perceptiva.
Cuando observamos un objeto para dibujarlo, identificamos en él un conjunto de rasgos que percibimos como esenciales. Llamemos a ese conjunto de invariantes estructurales A = (X1). Son, por así decirlo, los elementos que consideramos imprescindibles para que el objeto siga siendo “él mismo” en nuestra representación.
Pero el dibujo que finalmente aparece sobre el papel —llamémoslo conjunto B— nunca coincide con A. Siempre es A más algo más. Podríamos expresarlo así:
Conjunto B = (X1 + X2)
Donde:
X1 representa las invariantes percibidas, aquello que se mantiene relativamente fiel al modelo;
X2 representa las variables libres, todo aquello que el sujeto aporta, consciente o inconscientemente, y que no está en el modelo.
La pregunta que se abre para quienes enseñamos arte es decisiva: ¿de dónde surgen estas variables libres (X2)? ¿Qué es eso que el dibujo añade al modelo sin que lo advirtamos?
Sabemos que estas variables no provienen del objeto observado. Son adiciones del sujeto dibujante, y suelen emerger de cuatro fuentes principales:
La limitación técnica.
A veces, la mano simplemente no alcanza a seguir la mirada. La torpeza motriz, la falta de práctica o la dificultad en el control gestual se traducen en distorsiones que el sujeto no desea, pero que acaban formando parte del resultado. La técnica insuficiente se vuelve, paradójicamente, una fuerza expresiva.El filtro neurológico.
La neurociencia —con autores como Semir Zeki o la teoría Retinex de Edwin Land— insiste en un hecho que solemos olvidar: no vemos con los ojos, sino con el cerebro. El sistema retinex (retina + córtex) no reproduce la realidad; la interpreta. Reconstruye longitudes de onda, contrastes, microtopografías. Lo que creemos ver es ya una elaboración. Nuestro dibujo, por tanto, no puede sino heredar esa misma interpretación.La imposición del lenguaje.
Como advierte Betty Edwards, el hemisferio izquierdo, dominado por el pensamiento verbal, interviene constantemente en la mirada. Etiquetamos lo que vemos: “esto es una cabeza”, “esto es una mano”. Y al hacerlo, no dibujamos lo que tenemos delante, sino el símbolo aprendido que guarda nuestra memoria. El dibujo se contamina entonces con la fuerza del concepto.La pantalla tamiz (Lacan).
Desde el psicoanálisis, Jacques Lacan nos recuerda que nunca miramos el mundo de forma directa. Entre nosotros y lo real se interpone una “pantalla”, un tamiz cultural y psicológico. Deseos, temores, hábitos perceptivos y construcciones simbólicas modelan aquello que creemos ver. El dibujo recoge esa capa invisible, ese desvío íntimo que filtra nuestra relación con el objeto.
Esta metodología resuena también con los planteamientos de Imanol Aguirre, quien defiende una educación artística que trascienda el formalismo para adentrarse en la experiencia estética y cultural completa. Aguirre nos recuerda que el arte es un relato; el portafolio permite al alumnado escribir su propio relato paralelo al del artista consagrado. Es en este espacio donde el estudiante negocia sus variables libres (X2) antes de plasmarlas en el dibujo final.
Tras años de docencia, podemos afirmar que algunos portafolios han sido verdaderas obras de arte en sí mismos: cuadernos creados, intervenidos y diseñados por el propio alumnado, que los vive como auténticos “portafolios de artista”.
D. La reactuación plástica
Solo después de analizar la obra y documentar el proceso en el portafolio, el alumnado procede al dibujo final. Es aquí donde el concepto de reactuación cobra todo su sentido: el estudiante ya no es un copista externo, sino alguien que se ha “apropiado” del problema plástico del artista.
En los dibujos de interpretación de obras clásicas, el alumnado no copia contornos; reconstruye la lógica interna de la figura, buscando comprender qué decisiones compositivas o estructurales dieron forma a la obra original.
En los bodegones a la manera de Chardin, después de haber estudiado la “vida silenciosa” de los objetos, el alumnado utiliza el claroscuro no para sombrear, sino para crear esa atmósfera de silencio que ha interiorizado en su análisis.
Más adelante, cuando abordamos ejercicios de modernidad, se hace evidente el nivel de madurez que alcanzan sus trabajos. En otros apartados de este blog pueden verse resultados obtenidos en los cursos de segundo de Bachillerato.
El resultado final es solo la punta del iceberg de un proceso cognitivo profundo, sostenido metodológicamente por el portafolio.
Deconstruyendo a Chardin: el objeto como símbolo
El segundo grupo de dibujos se centra en bodegones inspirados en Jean-Siméon Chardin (1699–1779). Chardin fue, en su sencillez, un revolucionario. Mientras la Academia valoraba la pintura de historia y los retratos de poder, él dirigió la mirada hacia lo doméstico, lo humilde: la cocina, los utensilios, los alimentos.
Simbolismo matérico.
Chardin nos enseña que un objeto no es solo materia. Una raya (pescado) abierta en canal no es únicamente comida. Críticos como Proust o Diderot vieron en su obra una belleza inquietante; lecturas contemporáneas asocian esa carne expuesta al sacrificio —al Cuerpo de Cristo, o incluso al Buey desollado de Rembrandt—. El objeto cotidiano se vuelve símbolo.Metafísica del objeto.
Un molinillo de café no es solo un utensilio: su posición, su manivela, su relación con una jarra cercana generan tensiones, diálogos, silencios. Chardin anticipa la Pintura Metafísica de Giorgio Morandi. Sus objetos poseen alma, presencia y un tipo de quietud que se convierte en lenguaje.
Más adelante, en escultura, analizamos obras como Bola suspendida de Giacometti, donde el objeto vuelve a ser vehículo de deseo y tensión. Aquí vemos un antecedente claro.
Al pedir al alumnado que reinterprete estos bodegones —como en los ejercicios de la cafetera y las teteras— no buscamos que dibujen metal o cerámica. Les pedimos que dibujen el silencio, la relación entre los objetos, la atmósfera mental que han descubierto. Que utilicen el claroscuro no para describir, sino para emocionar.
1. Mirada, representación y teoría de la imagen
Arnheim, Rudolf. 1998. Arte y percepción visual: Psicología del ojo creador. Madrid: Alianza.
(Edición original: 1954.)
Baxandall, Michael. 1988. Modelos de intención. Barcelona: Gustavo Gili.
Bryson, Norman. 1991. Visión y pintura: El sentido de la mirada. Madrid: Alianza.
(Edición original inglesa 1983.)
Elkins, James. 2001. El objeto contempla atrás: Sobre la naturaleza de la visión. Madrid: Akal.
(The Object Stares Back, traducción española.)
Gombrich, Ernst. 2002. Arte e ilusión. Madrid: Debate.
(Edición original 1960.)
Jay, Martin. 2008. Ojos abatidos: La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Madrid: Akal.
Mitchell, W.J.T. 2009. ¿Qué quieren las imágenes? Madrid: Akal.
(What Do Pictures Want?)
2. Semiótica visual, diseño y análisis de la imagen
Eco, Umberto. 1977. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.
(A Theory of Semiotics, 1976.)
Krampen, Martin. 2001. Signos en la arquitectura y el diseño. Barcelona: Gustavo Gili.
(Selección de textos, la mayoría traducidos.)
Volli, Ugo. 2004. Manual de semiótica. Barcelona: Gedisa.
Sonesson, Göran. 1995. “Conceptos pictóricos y semiótica visual.” En Revista de Occidente 167–168.
3. Neurociencia, percepción y cognición visual
Gregory, Richard. 2009. Ojo y cerebro: La psicología de la visión. Barcelona: Paidós.
(Eye and Brain, 1966.)
Land, Edwin H. 1977. “La teoría Retinex de la visión del color.” Investigación y Ciencia 19: 108–17.
Livingstone, Margaret. 2015. Visión y arte. El arte de ver. Barcelona: Paidós.
(Vision and Art, 2002.)
Zeki, Semir. 2002. Una visión del cerebro: El arte y el cerebro. Barcelona: Ariel.
(Inner Vision, 1999.)
4. Lenguaje, simbolización y proceso de dibujo
Edwards, Betty. 2002. Dibujar con el lado derecho del cerebro. Barcelona: Urano.
(Drawing on the Right Side of the Brain, 1979.)
Hagen, Margaret. Varieties of Realism.
(Sin traducción al español.)
Lopes, Dominic. Understanding Pictures.
(Sin traducción al español.)
5. Psicoanálisis, mirada, aparato escópico y pantalla-tamiz
Lacan y su doble cono (pantalla–gaze)
Lacan, Jacques. 2007. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
(Traducción de The Four Fundamental Concepts, 1973, incluye la teoría del “aparato escópico”, “pantalla-tamiz” y el “doble cono”.)
Lacan, Jacques. 1981. Escritos II. México: Siglo XXI.
(Contiene textos relevantes sobre mirada y escópica.)
Lecturas críticas que explican a Lacan en el campo del arte
Foster, Hal. 2001. El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal.
(The Return of the Real, 1996.)
———. 2002. “Obsceno, abyecto, traumático.” En October 78.
(Sin traducción; artículo clave sobre aparato escópico aplicado al arte.)
Krauss, Rosalind. 1996. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza.
(The Originality of the Avant-Garde, 1986.)
Krauss, Rosalind, y Hal Foster. 2013. El arte desde 1900. Madrid: Akal.
(Art Since 1900, versión española.)
Silverman, Kaja. 1996. El umbral del mundo visible. Valencia: Episteme.
(The Threshold of the Visible World.)
6. Educación artística, cultura visual y metacognición
Aguirre, Imanol. 2005. Teorías y prácticas en educación artística: De la escuela al museo. Barcelona: Octaedro.
———. 2011. Educación artística y visualidad. Barcelona: Octaedro.
Hernández, Fernando. 2007. Cultura visual, cambio educativo y proyecto de trabajo. Barcelona: Octaedro.
Hernández, Fernando, y Juana María Sancho. 2011. Investigar en la escuela: Articulaciones entre conocimiento, subjetividad y experiencia. Barcelona: Graó.
Novak, Joseph D., y D. Bob Gowin. 1988. Aprendiendo a aprender. Barcelona: Martínez Roca.
(Learning How to Learn, 1984.)
Sullivan, Graeme. 2010. Arte, práctica e investigación: Investigación en artes visuales. Barcelona: Octaedro.
(Art Practice as Research, traducción española.)
Efland, Arthur. 2004. Arte y cognición: La integración de las artes visuales en el currículo. Barcelona: Paidós.
7. Bodegón, Chardin y metafísica del objeto
Chardin, Jean Siméon. Catálogo razonado (varias ediciones del Museo del Louvre, disponibles en español parcial).
Diderot, Denis. 1994. Salones de pintura. Madrid: Tecnos.
(Contiene sus textos sobre Chardin.)
Proust, Marcel. 2004. Contra Sainte-Beuve. Madrid: Alianza.
(Comentarios fundamentales sobre la mirada proustiana hacia Chardin.)
Warnke, Stephen. Chardin and the Still-Life Tradition.
(Sin traducción española.)
Vitali, Stefano. 2008. Giorgio Morandi. El arte del silencio. Madrid: Akal.
Sylvester, David. 2004. Mirando a Giacometti. Madrid: Siruela.
(Looking at Giacometti.)
8. Conferencias y recursos audiovisuales
Foster, Hal. 2010. “El retorno de lo real (conferencia).” The New School. Disponible en línea.
Krauss, Rosalind. 2009. “El inconsciente óptico revisado.” Conferencia en la Universidad de Columbia.
Zeki, Semir. 2012. “The Neural Concept of Beauty.” University College London.
(Video subtitulado al español disponible en repositorios académicos.)
MoMA. Conversaciones sobre el objeto.
(Serie documental disponible con subtítulos en español.)