La mirada en el mundo global
Vivimos en un mundo globalizado atravesado por una crisis múltiple, un escenario donde colisionan tensiones feroces entre proyectos globalistas y repliegues nacionalistas; donde las “democracias” occidentales conviven incómodamente con regímenes abiertamente autoritarios, y donde la individualidad —impulsada por la lógica neoliberal— se impone de forma implacable sobre el bien común. Todo esto sucede en un universo saturado de imágenes, sostenido por la RED, que nos conecta, nos vigila y nos condiciona con una intensidad desconocida en cualquier otro periodo histórico.
Entre 1929 y 1935, Antonio Gramsci elaboró en sus Cuadernos de la cárcel el concepto de hegemonía cultural, en un tiempo en que la prensa escrita era la principal herramienta de influencia. Intuyó que la clase dominante no se sostenía solo por la coerción, sino sobre todo por su capacidad de dirigir moral e intelectualmente a la sociedad, logrando un amplio consenso. Ese diagnóstico —ya inquietante en su propia época— se ha visto potenciado hasta el límite en el ecosistema digital actual, donde un simple like puede funcionar como acto de legitimación simbólica. En la lógica globalizada contemporánea, la clase hegemónica consigue universalizar su cosmovisión y transformar sus valores en “sentido común”, incluso bajo el discurso de la seguridad o el interés nacional, la defensa de la democracia o una pretendida lucha contra el terrorismo.
Como señaló Pierre Bourdieu, el poder real opera a través de la distribución desigual de los distintos tipos de capital: económico, cultural, social y simbólico. Este último —el capital simbólico— es la forma más refinada de dominación, porque se basa en el reconocimiento legítimo y socialmente aceptado de prestigio, autoridad, honor o reputación. Es el poder de imponer una visión del mundo, de naturalizar categorías como bueno/malo, rico/pobre, blanco/negro, culto/inculto, hombre/mujer. Es una violencia blanda que pasa desapercibida porque se presenta como “lo normal”, como aquello que siempre ha sido así y no puede ser de otro modo.
Hoy, en sociedades marcadas por un capitalismo en crisis que Yanis Varoufakis describe como tecno-feudal, las fronteras entre capital económico, cultural y social se diluyen hasta convertirse en puro prestigio. Lo observamos a diario: políticos que acceden con facilidad a títulos académicos inmerecidos, discursos mediáticos que construyen al extranjero o al diferente como amenaza, desigualdades de género que siguen relegando a las mujeres a trabajos peor reconocidos. Ser cajera, lejos de valorarse como un trabajo digno, se convierte en un signo de “poca valía”, mientras que no poseer un máster puede excluir socialmente. El acceso a escuelas de élite se transforma en una fábrica de contactos imprescindibles para ascender en ámbitos artísticos, empresariales, políticos o académicos. Así, el capital simbólico sostiene la dominación más efectiva, precisamente porque es percibido como legítimo.
Educación, des-educación y arte como contra-pedagogía
No sorprende que nuestras alumnas y alumnos perciban intuitivamente este poder simbólico: habitan un mundo donde la reputación se mide en seguidores, la identidad en contenido producido y el éxito en algoritmos caprichosos. Aquí el arte adquiere un papel fundamental: puede ayudarles a tomar conciencia, a interrumpir la inercia del espectáculo, a reconstruir la mirada.
Cuando hablamos de la Educación por el arte de Herbert Read, lo hacemos en su sentido más dinámico: la educación que fomenta el acto creador, el hacer bien las cosas en cualquier campo o disciplina, la práctica artística como acceso a la sensibilidad, la percepción y la autonomía. En un entorno tecno-feudal y militarizado, estamos asistiendo a un proceso de “des-educación”, tal como advierte Noam Chomsky. Las escuelas, lejos de fortalecer valores democráticos, persisten en estructuras jerárquicas y disciplinarias (como hemos visto en este blog al analizar la escultura de un alumno de nuestro centro IES Jorge Juan como imagen del oprobio).
El sistema educativo opera como una estructura panóptica —siguiendo a Michel Foucault—: un dispositivo de vigilancia y control que limita la autonomía intelectual y el pensamiento crítico. En lugar de empoderar, muchas instituciones moldean individuos obedientes, funcionales, acríticos, preparados para aceptar el orden vigente y no para transformarlo. La educación artística, en cambio, abre grietas: invita a cuestionar lo dado, a ver lo oculto, a resistir simbólicamente.
De la velocidad a la no-visión: Virilio y la desaparición de la mirada
Pero todo esto sucede en un espacio regido por la velocidad y la simultaneidad de los significantes. Hemos perdido el tiempo del ocio y del espacio no productivo. Se ha extinguido la mirada pausada del pastor que contemplaba el mundo con calma, como en el Paisaje con la caída de Ícaro de Pieter Brueghel el Viejo. Esa mirada lenta, reflexiva, está siendo sustituida por una percepción fragmentada y automatizada.
Hoy somos sujetos observados dentro de lo que Paul Virilio llamó la “lógica paradójica de la no-visión”: una forma de ceguera producida no por la ausencia de imágenes, sino por su exceso, tanto en el acto de ver como en el de ser vistos. La velocidad tecnológica suplanta la percepción humana directa y crea una nueva forma de opacidad: vemos tanto que ya no vemos nada. Y no solo eso, sino que además somos en todos nuestros ámbitos de actuación vistos o registrados, somos objetos, o mejor, datos con valor de cambio.
Los acontecimientos ya no transcurren al ritmo del cuerpo, sino al de la transmisión instantánea de datos. Creemos observar la realidad a través de una pantalla, cuando en realidad son los dispositivos los que nos observan a nosotros. Habitamos un panóptico digital: redes sociales, plataformas de streaming, cámaras urbanas, sistemas de reconocimiento facial, y ahora inteligencia artificial que registra, clasifica y predice.
La sociedad del espectáculo 2.0
Nuestro mundo se ha convertido en una representación continua, tal como anticipó Guy Debord en La sociedad del espectáculo. La vida real se disuelve en una acumulación incesante de imágenes. Pero hoy el espectáculo ha mutado: ya no es solo la publicidad o el cine, sino la omnipresencia de las pantallas, la economía de la atención, la autoexplotación del sujeto conectado (como describe Byung-Chul Han), los contenidos efímeros de las redes y el simulacro constante de autenticidad. El valor ya no reside en lo que las cosas son, sino en la apariencia fantasmagórica que les otorga la especulación, la visibilidad y la lógica del rendimiento. El valor de uso y el valor de cambio han sido sustituidos por un valor espectral, dominado por algoritmos y mercados financieros. Por eso es imprescindible defender una formación artística crítica, activa y comprometida, capaz de devolvernos la mirada oblicua que hemos perdido dentro del espectáculo global.
El dominio de la especulación y el sinsentido
La mancha especulativa del mercado se expande como una lámina de petróleo sobre el agua: lenta, silenciosa, pero devastadora. Lo impregna todo. Nos despertamos cada mañana con noticias bursátiles que nos dejan perplejos, incapaces de comprender cómo esas cifras abstractas condicionan nuestra vida cotidiana de trabajo, cuidados y precariedad. Vemos a los gobernantes suplicar públicamente a los mercados y a los fondos de inversión en lo que algunos llama colaboración publico-privada, para que apuesten por nuevas empresas tecnológicas, proyectos de vivienda o infraestructuras, olvidando que el mercado —esa entidad abstracta y sin responsabilidad moral— carece de interés por el bien común. En su búsqueda de ganancia, puede generar verdaderas monstruosidades; algunas ya las hemos padecido en carne propia.
Esta escultura fue realizada por un grupo de estudiantes del Bachillerato Artístico. Partimos de la teoría del trauma que Jacques Lacan expone en su formulación del estadio del espejo, presentada públicamente en Berlín durante los Juegos Olímpicos, cuando Jesse Owens ganó las medallas de oro en salto y velocidad. En aquel momento, Lacan no fue consciente de la futura repercusión de sus ideas en sujetos que no habían logrado superar dicha etapa, especialmente en relación con la concepción del yo como una instancia inestable y disyunta.
El sujeto traumatizado percibe, de manera inconsciente, su propio cuerpo como segmentado, dividido y descoordinado. Otros autores del ámbito artístico y teórico, como Julia Kristeva, Rosalind Krauss y Hal Foster, abordaron estas cuestiones en sus escritos, analizando cómo la imagen multimedia construye una identidad idealizada: “así quiero ser yo”. A esta perspectiva se suma una crítica a la visión egocéntrica, supremacista y falocéntrica que atraviesa ciertos discursos contemporáneos.
El sujeto traumático, desde esta lógica, tiende a culpar al otro de sus propios males: al otro cultural, al femenino o masculino, al enfermo o al marginado. En clase leímos textos seleccionados de estos autores y trabajamos sus ideas en profundidad a partir de las fotocopias entregadas.
Con este conjunto de conceptos, el alumnado elaboró una escultura del cuerpo representado a escala real, concebido como una forma anarquitéctonica, sin centro ni organismo, siguiendo la propuesta de Gilles Deleuze.
Esta verticalidad centrada en el acopio y en la acumulación es la base del “sinsentido de la razón” contra el que se rebeló Max Ernst. Recordemos su mítica exposición dadaísta en Colonia (1920), en la que presentó piezas que desafiaban frontalmente la lógica burguesa, como aquel ensamblaje robótico masculino con restos de chatarra cuyos genitales exhibían dos estampas de Adán y Eva. La provocación fue tan potente que despertó la furia del público y la de su propio padre, profundamente religioso, quien lo expulsó de casa en un ataque de ira. Esa escena encarna la potencia del arte como denuncia: a lo largo de los siglos, innumerables artistas han representado justamente esta imagen del oprobio, esa fricción entre una sensibilidad crítica y un orden social empeñado en permanecer incuestionado.
Como señala Hal Foster en El retorno de lo real, las vanguardias no buscaban únicamente transformar el lenguaje estético, sino exponer el trauma de la realidad, rasgar el tamiz de protección que las convenciones sociales habían erigido. Ernst fue expulsado, simbólica y literalmente, por un orden paterno que no soportó ver desveladas sus grietas. Algo similar ocurre hoy cuando el alumnado, a través de sus obras, revela verdades incómodas que el mundo adulto prefiere no escuchar: la precariedad, la ansiedad, la incertidumbre, la rabia o la lucidez que atraviesan sus vidas.
En esta obra podemos observar como la jaula surrealista, que empleo Giacometti en Bola suspendida, 1930-31, la han empleado las alumnas para referirse a la opresión femenina. La mujer como parte, como resto, en ausencia del todo es un objeto.
El arte ensimismado vs. el arte como antídoto
La lógica mercantil ha invadido también el territorio de la cultura. Muchas bienales y grandes eventos artísticos se han transformado en ferias complacientes, vitrinas de mercado que poco o nada contribuyen a un pensamiento crítico. El arte parece a menudo adormecido en aquello que Xavier Rubert de Ventós denominó “el arte ensimismado”: obras que se repliegan en su propia gramática formal, en la exaltación del color, la armonía o el equilibrio visual, un deleite retiniano que se da la espalda a la realidad social. Un arte que existe solo para sí mismo. Nosotros mismos, a veces, hemos caído en esa “flojera” de la forma exquisita o del gesto autocomplaciente, ya sea por placer, por inercia o por intereses crematísticos. Quizá porque nos hemos sentido herederos —consciente o inconscientemente— de aquella célebre frase de Matisse que soñaba con un arte diseñado como un “buen sillón” para el trabajador mental (Notas de un pintor, 1908). No pretendemos con estas palabras rechazar los avances formales de las vanguardias históricas, sino de cuestionar la manera en que algunas de sus conquistas se han convertido en normas sacralizadas, en dogmas trans-históricos del arte.
Esta imagen recoge la exposición de los estudiantes de arte, donde las obras de las alumnas destacan por su carga conceptual y vivencial. Sus piezas abordan a la mujer como parte, resto y estado de alerta; protegida por un paraguas negro ante la visión rosa y falocéntrica de la cultura patriarcal. También la vemos como un cuerpo segmentado, anarquitectónico, con la cabeza convertida en un apéndice que cuelga de un cuerpo sin sentido; o bien manchada, intentando escapar de un azul viril. Por su parte, los alumnos muestran una figura masculina también fragmentada, cubierta de fotocopias femeninas, aunque en este caso la causa de su segmentación no resulta tan evidente.
La juventud ante la modernidad líquida
Desde nuestra experiencia en el Colectivo Arte90 —como artista y coordinador— hemos defendido siempre un arte orientado a la vida, a la reflexión y a la crítica. Apostamos por desmontar otras normas sacralizadas del arte, como la genialidad individual o la idea romántica de creatividad como poder transformador ex nihilo. Nada es radicalmente nuevo: como sostuvo Roland Barthes, el creador es un bricoleur, un recombinador de citas culturales, alguien que reordena elementos preexistentes trazando nuevas constelaciones de sentido.
En la asignatura de Imagen hemos leído y debatido textos que generan un intenso diálogo con el alumnado. Es fascinante observar cómo cuestionan estas teorías desde su propio marco vital: un contexto marcado por precariedad económica, incertidumbre sanitaria, crisis climática, militarización social, xenofobia y la erosión de cualquier expectativa de futuro. Nos reprochan —no sin razón— que les enseñemos teoría de la imagen o del arte, pero no herramientas para afrontar la vida que tienen delante.
La realidad contemporánea es, en palabras de Zygmunt Bauman, una “modernidad líquida”. Las estructuras sociales ya no conservan su solidez: todo fluye, se transforma y se desvanece antes de estabilizarse. Esta volatilidad genera en las alumnas y alumnos una ansiedad persistente, que también se refleja en sus obras, como vamos a poder ver a lo largo de este blog. Su entorno es esencialmente digital: un universo de apariencias donde la imagen ha devorado, primero al estímulo perceptual y posteriormente al referente, aunque aún queden residuos ha dejado tras de sí un paisaje deshumanizado de incertidumbre. Como señala Juan Martín Prada en El ver y las imágenes en el tiempo de Internet, vivimos en una parataxis visual: imágenes yuxtapuestas sin jerarquías, sin un hilo narrativo que las organice. El scroll infinito agota, anestesia, convierte la mirada en un gesto mecánico. Somos prosumidores: producimos y consumimos imágenes obedeciendo a entidades fantasma que se alimentan de nuestra atención y nuestros datos.
En la parte superior se presentan dos vistas de una escultura influenciada por la visión disyuntiva de David Smith, cuya madurez de ejecución revela claramente la autoría de una de las alumnas. Debajo, aparece un torso de mujer teñido del color del deseo y rodeado de ojos, encarnando la ‘miradabilidad’ (to-be-looked-at-ness) teorizada por Laura Mulvey.
El arte como semióforo y resistencia
El poder simbólico opera mediante disposiciones inconscientes que se naturalizan a través del gusto, los hábitos culturales y la legitimación de discursos que se presentan como neutrales, pero que modelan de forma profunda la percepción del mundo. En los apartados anteriores hemos visto cómo estas formas de poder —económico, cultural, social y, en último término, simbólico, en la formulación de Bourdieu— se entrelazan y refuerzan mutuamente hasta edificar estructuras que parecen inevitables. Pero estas estructuras, lejos de ser neutras, perpetúan el dominio de unos pocos sobre la mayoría y, de forma muy marcada, sobre una mayoría femenina históricamente discriminada.
Como han señalado numerosas pensadoras feministas, lo simbólico no es un territorio abstracto, sino un campo donde se inscriben jerarquías de género, raza, clase y sexualidad. La violencia simbólica se presenta, precisamente, como sentido común. Simone de Beauvoir formuló de manera seminal esta idea cuando escribió: “One is not born, but rather becomes, a woman.” [No se nace mujer, se llega a serlo.] Con ello subraya que “mujer” no es una esencia biológica sino una construcción histórica que impone roles, expectativas y restricciones concretas, legitimando desigualdades que se experimentan como destino. En esa misma línea, Judith Butler amplió esta crítica al mostrar que el género es un acto performativo: una repetición ritualizada de normas y representaciones que produce la apariencia de una identidad estable. El género, por tanto, no es una identidad interior sino un efecto político del propio orden social. Esta lectura resulta especialmente iluminadora cuando observamos las inquietudes de nuestras alumnas ante la fragmentación del cuerpo femenino —tema que trabajaron con nosotros en la asignatura de imagen en relación con la “fase del espejo” lacaniana, las fotografías de Hans Bellmer o las anatomías imposibles del surrealismo—. Ellas mismas han señalado cómo la construcción visual del cuerpo femenino los artistas de la vanguardia solían presentarlo segmentado, sufriente, objeto de deseo o de violencia, como un resto o un escombro. Quizás aquí está la clave de su elección de la escultura anarquitectónica para mostrar su visión del cuerpo bajo el peso de la mirada falocentrista.
Esta escultura funciona como una cámara invertida: vemos, pero también somos vistos. Si acercamos nuestro ojo a la lente, descubrimos una escena erótica incompleta. ¿Es un cuerpo femenino? ¿O quizás algo indefinido, un soporte para proyectar los tropos del deseo masculino? Siendo la autora una alumna, el resto del significado debe aportarlo el sujeto: un observador que es, a su vez, observado.
La escultura superior reinterpreta La violación (1945) de David Smith, utilizando un cañón como símbolo de la virilidad machista en una clave de humor e ironía. Durante la exposición, un balón que integraba la pieza estalló; al igual que en El Gran Vidrio de Duchamp, esta rotura fortuita mejoró el contenido de la obra.
La escultura inferior presenta un cuerpo a modo de cáscara, una envoltura azul sin estructura que cuelga como un delantal, rodeada por siete espejos que aluden a la moral cristiana. Si nos acercamos, nos vemos segmentados pero implicados en la pieza. Sin embargo, la obra cobra su sentido pleno cuando se enciende el foco de la peana negra: la luz otorga entidad a la mujer, la dignifica y la transforma de simple objeto a persona.
Bell Hooks advirtió con claridad que esa normalización forma parte de lo que denomina “cultura de la dominación”, recordándonos que “The culture of domination is rooted in the denial of our own humanity.” [La cultura de la dominación tiene sus raíces en la negación de nuestra propia humanidad.] Esta negación afecta de modo especialmente virulento a quienes ocupan posiciones subalternas: mujeres, cuerpos no normativos, personas racializadas, clases populares, migrantes. Por ello, siguiendo a Hooks, no basta con un feminismo centrado solo en el género: si no critica simultáneamente las dimensiones de raza, clase y poder económico, corre el riesgo de reproducir las mismas jerarquías bajo otros nombres. Desde esta mirada ampliada, el arte se revela como uno de los campos simbólicos donde esas desigualdades se representan, se legitiman o —crucialmente— se cuestionan. En una cultura aún marcada por la hegemonía del hombre blanco occidental, el arte puede funcionar como semióforo, en el sentido de Krzysztof Pomian: un portador de signos que transmite valores, ordena el mundo y legitima modos de ver. Pero también puede convertirse en su contrario: un espacio de resistencia, una grieta en el discurso dominante.
No es casual que las alumnas —en mayor medida que sus compañeros varones— hayan mostrado un interés profundo por la crítica feminista del deseo, la representación y la fragmentación del cuerpo. Obras como La bola suspendida de Giacometti, los cuerpos desmontados de Bellmer o las imágenes surrealistas les han permitido pensar el cuerpo femenino no como objeto pasivo, sino como territorio político. Han establecido conexiones “inesperadas” entre la violencia simbólica y la violencia de género, entre la segmentación del cuerpo en las imágenes y la fragmentación identitaria que muchas jóvenes viven en la sociedad digital contemporánea.
Del mismo modo que Bauman hablaba de una “modernidad líquida” donde todo fluye sin consolidarse, nuestras alumnas perciben que su propio cuerpo también circula como imagen en un océano de pantallas: expuesto, vigilado, estetizado, comercializado. Aquí la crítica feminista se enlaza con las advertencias de Laura Mulvey sobre la “mirada masculina” (male gaze), la cual organiza el modo en que las imágenes producen placer visual en el cine y en la cultura visual en general. Aunque no siempre lo citen directamente, las intuiciones del alumnado van en esa dirección: perciben que la imagen del cuerpo femenino no es un reflejo neutral, sino el resultado de una economía de la mirada atravesada por el poder.
Por ello, en el marco de la educación artística, estas lecturas feministas permiten ampliar y complejizar la comprensión del mundo visual en el que viven. El arte deja de ser un objeto ornamental —como el “buen sillón” que deseaba Matisse— para convertirse en un instrumento crítico, un espacio donde se revelan tensiones, violencias y posibilidades de emancipación. En este sentido, la educación por el arte, en el sentido propuesto por Herbert Read, adquiere una vigencia renovada: el arte ofrece Miradas oblicuas para comprender la realidad, modos de mirar que hacen visible lo que el orden simbólico oculta. Nos permite observar no solo lo evidente, sino también lo que se desplaza, lo que se esconde, aquello que retorna una y otra vez como resto irreductible.
La escultura superior emplea el sexo femenino como bandera algo que se ha empleado en el arte feminista a lo largo de decenas de años. Si observamos bien no hay jaula surrealista en su lugar un triángulo, que sostiene el sexo femenino que en realidad no tiene contacto con las formas trapezoidales que no lo penetrán. Pero si miras a través del espejo se da una paradoja, la penetración si sucede. Es la diferencia entre la realidad y la realidad reflejada, dos realidades paradójicas. En la imagen de abajo, tenemos en este caso el tema del deseo giacomettiano, pero en esta ocasión es una escultura happening. Cuando se inauguro la exposición se le quito el plástico y el espectador fue invitado a comer los caramelos que se había adherido al busto femenino. Sin caramelos se despojo de su atractivo y se veía una forma cruda sin belleza.
El interés y la lucidez con que las jóvenes han abordado estas cuestiones revelan una sensibilidad crítica que desborda el marco académico tradicional. Ellas leen su mundo —precarizado, hipervisual, atravesado por desigualdades y violencias— desde la urgencia de su experiencia cotidiana. Y es precisamente aquí donde el arte se convierte en una herramienta de resistencia: un espacio donde las voces silenciadas encuentran forma, donde la mirada se vuelve política y donde pueden imaginarse otras formas de vida más justas, más dignas, más nuestras.
En definitiva, el arte ofrece formas oblicuas de acercamiento a la realidad, estrategias perceptivas que permiten tomar distancia y, a la vez, mirar más hondo. Igual que para dibujar un objeto es necesario situarse a la distancia adecuada, el arte enseña a mirar el mundo desde una perspectiva crítica, consciente de lo evidente y también de aquello que se oculta tras la superficie. El arte —bien enseñado, bien vivido— permite afrontar aquello que resiste a la representación y, sin embargo, sostiene nuestra experiencia del mundo. En una época dominada por la especulación, el sinsentido y la saturación visual, el arte sigue siendo un antídoto: un modo de reconstruir la mirada, de incentivar el pensamiento crítico y de devolver al alumnado la capacidad de ver —y de verse— con claridad.
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