Métodos de conocimiento estético: De la teoría a la práctica en el aula
En este apartado de nuestro blog queremos compartir nuestra experiencia docente acumulada tanto en Enseñanzas Medias y la Universidad, como en la formación del profesorado de Educación Primaria y del Máster de Educación. A estas estrategias didácticas las hemos denominado métodos de conocimiento estético.
La literatura sobre el tema es muy amplia, pero me gustaría comenzar por el principio de mi propio recorrido. El primer método que conocí me lo aportó el profesor Joan Sureda Pons en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, durante el curso de primero en su clase de Teoría del Arte. Aún lo recuerdo vívidamente porque lo aplicamos en el estudio de varios artistas. Se trataba de una síntesis de las teorías de Erwin Panofsky —su célebre método preiconográfico, iconográfico e iconológico— matizada con influencias de la semiótica lingüística predominante a finales de los años 70. Curiosamente, en los nuevos estudios sobre cultura visual (especialmente en Estados Unidos) se han retomado y revisado muchos de estos aspectos panofskianos.
Sin embargo, para esta entrada vamos a ir de lo más sencillo a lo más complejo. Un autor que ha sido esencial para nosotros en el estudio del arte y la imagen es Rudolf Arnheim.
Su influencia fue fundamental durante las décadas de los 70, 80 e incluso los 90. Aunque tengo la impresión de que actualmente no es tan valorado por cierto sector teórico proveniente de la filosofía y la historia del arte, su legado es innegable. Sin extendernos demasiado en polémicas, señalaremos algunas claves de su pensamiento:
Psicología y Arte: Arnheim proviene de la psicología, concretamente de la Gestalt. Se hizo célebre con obras capitales como El cine como arte, El pensamiento visual, Arte y percepción visual, Entropía y arte o El poder del centro, entre otros.
Aplicación práctica: Su larga labor hizo que sus libros no fuesen solo material de estudio teórico, sino herramientas de taller para los artistas, ya que «aterrizaba» en los aspectos psicológicos y materiales de la creación.
La limitación del contexto: No podemos pedirle lo imposible. Su teoría se centraba en la pura visualidad para dilucidar contenidos, dejando a menudo el contexto histórico en un segundo plano. Esta es su gran limitación, pues como señalaba Hal Foster, una obra sin contexto pierde el encuadramiento del sujeto (limitado por sus coordenadas sociales e históricas).
Además, el problema del isomorfismo (la equivalencia entre el estímulo y la sensación perceptual) fue superado por nuevas teorías de la percepción, como anotó el psicólogo John P. Frisby en Del ojo a la visión. Sabemos hoy que en la retina no se obtiene una equivalencia isomórfica de fuerzas, sino una microtopografía (Palmer, 1977).
A pesar de que las categorías de Arnheim en Arte y percepción visual puedan parecer hoy un grupo algo difuso basado en experimentos concretos más que en un modelo científico moderno (hoy sabemos que las bases son forma, color y textura), sus aportaciones siguen siendo válidas para la didáctica del arte y la práctica artística.
Donde su teoría encuentra una barrera es con la aparición del readymade, momento en el que el arte deja de ser una representación de un esquema visual (como lo definía Arnheim) y el contexto pasa a determinar el campo del contenido (como señala el Groupe µ). La única obra que Arnheim analizó en este contexto de «retórica in praesentia» fue el Obelisco Roto de Barnett Newman. Y lo hizo no por su aspecto conceptual, sino por las fuerzas perceptuales que la obra generaba en su entorno, analizando el choque entre el prisma y la pirámide (lo que él llamaba «microtema» en El poder del centro) y cómo estas fuerzas activan la mirada del espectador.
¿Por qué reivindicamos a Arnheim en el aula? Porque los artistas y docentes necesitamos teorías que conecten con la materia, el color y la forma elementos con los que trabajamos en el taller. Arnheim subestimaba la textura (la consideraba producto de lo fortuito), pero cualquier artista sabe la importancia del aspecto material de un cuadro y del esfuerzo técnico para conseguir un efecto visual determinado.
Para ilustrar esto, compartimos un análisis que realizamos en los años 90 para un libro de texto de Secundaria (Plástica y Visual, Editorial Everest), del cual fuimos coautores. En él, aplicamos estas nociones de fuerzas visuales, color y estructura compositiva para ayudar al alumnado a «leer» un cuadro del Greco, demostrando que el arte ayuda a sentir y pensar a través de las formas.
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Aplicando la mirada analítica: El Greco a través de la teoría de R. Arnheim
Para aterrizar estas ideas teóricas, recuperamos aquí una página de aquel libro de texto de los años 90. Nuestra intención era ir más allá de un libro convencional meramente técnico. Y en concreto con esta actividad proponíamos al alumnado diseccionar La Virgen con Santa Inés y Santa Martina (1597-1599) del Greco. No queríamos que los estudiantes se limitaran a memorizar el título y el autor, sino que experimentaran cómo funciona la «maquinaria visual» del cuadro.
Siguiendo la estela de Arnheim y la psicología de la forma, planteamos el análisis en tres niveles perceptivos:
1. La estructura del color y la tensión cromática
Lo primero que salta a la vista —y que Arnheim defendería como un impacto sensorial inmediato— es el uso del color para jerarquizar. Enseñamos al alumno a identificar la tríada primaria:
El rojo y el azul del manto de la Virgen.
El amarillo que completa la tríada, situado estratégicamente en el cabello del Niño Jesús (y reflejado en los tonos de la santa de la izquierda).
Este uso del color no es decorativo; crea un centro de gravedad visual. Observamos cómo el manto de la Virgen forma un ovoide, una forma cerrada y protectora que aísla a las figuras divinas del resto, creando una clara distinción figura-fondo.
2. Las fuerzas perceptuales: Atracción y Repulsión
En el diagrama que acompañaba al texto (ver imagen), dibujamos vectores sobre los personajes. Aquí es donde la teoría del «pensamiento visual» cobra vida:
Vectores de mirada: Las miradas de los personajes trazan líneas invisibles que guían el ojo del espectador.
Fuerzas de atracción: La santa de la izquierda (con su amarillo verdoso) se inclina visualmente hacia el centro, generando una tensión de acercamiento.
Fuerzas de repulsión o expansión: Los ángeles y la disposición de las manos generan ritmos que abren la composición hacia los extremos superiores.
Estas flechas que dibujamos sobre el cuadro no son invenciones arbitrarias; representan las fuerzas estructurales que el ojo percibe inconscientemente y que el Greco manipuló para transmitir emoción.
3. La geometría oculta y el mensaje
Finalmente, llevamos al alumno a descubrir la estructura subyacente. Si trazamos líneas uniendo los puntos clave de la composición, emergen formas geométricas concretas. En nuestro análisis de los 90, destacábamos cómo la estructura compositiva coincide sorprendentemente con las letras A, V y M (Ave María).
Esto nos permite dar el salto del análisis formal (forma, color, línea) al análisis iconográfico (significado). El Greco, creyente profundo, organiza la materia pictórica para contar una historia de armonía: lo divino (la Virgen) desciende, y la tierra (representada por las santas y los símbolos del león y el cordero) responde con paz y obediencia.
Conclusión pedagógica Lo importante de este ejercicio, y la razón por la que reivindicamos estos métodos de conocimiento estético, es que el alumno comprende que el arte comunica a través de la forma. Entender la sintaxis de la imagen (por qué un color está aquí y no allá, por qué una línea sube o baja) es el paso previo indispensable para disfrutar verdaderamente de la obra de arte. Como decíamos en aquel libro: «Lo importante es que comprendas que el arte ayuda a sentir con formas y colores».
Bibliografía Citada y Recomendada
Aquí tienes la lista bibliográfica depurada. He corregido el nombre del artista del obelisco (es Barnett Newman, no Walter) y completado las referencias.
Arnheim, R. (1957). El cine como arte. Buenos Aires: Infinito.
Arnheim, R. (1979). Arte y percepción visual: Psicología del ojo creador. Madrid: Alianza.
Arnheim, R. (1986). El pensamiento visual. Barcelona: Paidós.
Arnheim, R. (1988). El poder del centro: Estudio sobre la composición en las artes visuales. Madrid: Alianza.
Arnheim, R. (1995). Entropía y arte: Ensayo sobre el desorden y el orden.
Foster, H. (2001). El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal.
Frisby, J. P. (1982). Del ojo a la visión. Madrid: Alianza.
Goldstein, E. B., & Cacciamani, L. (2022). Sensación y percepción (11ª ed.). México: Cengage Learning.
Groupe µ. (1992). Tratado del signo visual. Madrid: Cátedra.
Navon, D. (1977). Forest before trees: The precedence of global features in visual perception. Cognitive Psychology, 9, 353-383.
Palmer, S. E. (1977). Hierarchical structure in perceptual representation. Cognitive Psychology, 9, 441-474.
Panofsky, E. (1972). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza.